Paolo Bortot
INTRODUZIONE ALL'ARCHITETTURA FUTURISTA
 
L'11 luglio 1914 Antonio Sant'Elia firmava il Manifesto dell'Architettura Futurista. In esso venivano riproposte le idee e le immagini sulla città futurista presentate nella mostra del gruppo Nuove Tendenze, tenuta a Milano nel maggio dello stesso anno 1.  
La città nuova teorizzata da Sant'Elia era strutturata secondo le ipotetiche esigenze di una vita allora futura, con edifici serviti da fasci di ascensori ed interconnessi da strutture stradali multipiano. L'intenzione era quella di dotare l'uomo di un'architettura quale espressione del mondo dello spirito.  
Il manifesto denunciava inoltre la coeva situazione dell'architettura italiana, caratterizzata, secondo Sant'Elia, da una gioconda insalata di colonnine ogivali, di foglioline seicentesche, di archi acuti gotici, di pilastri egiziani, di volute rococò, di putti quattrocenteschi, di cariatidi rigonfie.  
Si negava, insomma, e decisamente, che la decorazione avesse alcuna attinenza con le leggi costruttive moderne, sottese invece all'edificazione della casa e della città futuriste.  
Dunque, l'architettura futurista per Sant'Elia non è un problema di rimaneggiamento lineare o di costruzione formale, ma, al contrario, essa dev'essere realizzata con ogni risorsa della scienza e della tecnica (...) determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi... .  
Così, Sant'Elia pone a fondamento della costruzione architettonica l'uso corrente dei materiali, individuando in questo le nuove possibilità costruttive ed estetiche dettate dalla sensibilità futurista.  
Ecco quindi il disprezzo per ogni anacronistico rifacimento in stile, e la ricerca di nuove leggi del costruire enumerate nel suo proclama, e che concludono appunto il manifesto.  
Per Sant'Elia, il materiale da costruzione dovrà essere usato greggio o nudo o violentemente colorato, ottenendo in questo modo il valore decorativo.  
L'unico problema formale è invece affrontato al punto terzo del proclama dove, in opposizione alle linee perpendicolari ed orizzontali caratteristiche del cubo e della piramide, si afferma il primato delle linee oblique ed ellittiche perché non vi può essere un'architettura dinamica mente integratrice all'infuori di esse.  
La teorizzazione di Sant'Elia è accompagnata da un supporto iconografico di disegni prospettici che illustrano alcuni aspetti delle costruzioni future.  
Essi traducono lo spirito del manifesto, in particolare laddove si descrive la città futurista come un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca.  
Gli ascensori non devono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi come serpenti di ferro e di vetro lungo le facciate.  
La casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee ed ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è necessario (...) deve sorgere sull'orlo di un abisso tumultuante... .  
Gli edifici sono dunque auspicati senza orpelli decorativi, denunciando chiaramente i materiali: ferro, cemento armato, vetro.  
Al monumentale antico si contrappone però un monumentale moderno, e in questo c'è già qualche elemento di contraddizione con gli enunciati teorici, dove la monumentalità è messa al bando.  
Altro punto di scollamento fra teoria e progetto è poi dato dalla solidità che informa le costruzioni: esse non rappresentano sicuramente quelle caratteristiche di caducità e transitorietà dichiarate nel manifesto. L'attenzione di Sant'Elia è piuttosto rivolta al sistema delle connessioni orizzontali per la viabilità, e verticali per gli uomini.  
Il fronte degli edifici è infatti caratterizzato dalle torri degli ascensori e dall'andamento obliquo delle facciate.  

Precedenti al manifesto di Sant'Elia, sebbene di poco (essendo appunto dello stesso 1914) sono il manifesto inedito di Umberto Boccioni e lo scritto Anche l'architettura futurista... E che è? di Enrico Prampolini (a sua volta pubblicato in due tempi distinti, tra il 1914 ed il 1918) 2 .  
Quest'ultimo traccia, in parallelo, un'analisi storica dell'architettura a cui contrappone la nuova architettura futurista conseguenza astratta degli elementi atmosferici delle forme dello spazio, originata per evoluzioni di necessità intrinseche alla vita umana futurista.  
L'architettura futurista deve avere una genesi atmosferica, poiché rispecchia la vita intensa di moto, luce, aria, di cui l'uomo futurista è nutrito 3 .  
Qui Prampolini insiste sulla triade di elementi aria, luce e forza, che stanno alla base del fare architettura in quanto l'architettura futurista dovrà essere plasmata ed esteriorizzata da queste tre entità energetiche 4 .  
Il costruire si troverà così profondamente radicato nel mondo e proteso verso l'universo nella sintesi astratta di elementi che formano la diatesi-sferica o costituzione fisica dell'architettura futurista  .  
Lo scritto di Prampolini è accompagnato da due illustrazioni; un'ipotesi megastrutturale di costruzione estensibile all'infinito con ambienti circondati completamente dall'atmosfera, e una materializzazione di spessori atmosferici (camera-dormitorio, sezione) caratterizzata dal dinamismo degli spazi ottenuto da linee oblique e curve adatte a materializzare gli spessori degli spostamenti atmosferici prodotti dall'uomo.  

Meno astratte e più realizzabili sono invece le proposte contenute nel manifesto sull'architettura futurista di Umberto Boccioni, rimasto inedito.  
A completamento delle ricerche pittoriche e scultoree contro gli stili antichi, gli stili stranieri, la monumentalità e il plagio del passato, egli auspica un'architettura che racchiuda in sé la necessità dell'epoca: nella vita moderna NECESSITÀ = VELOCITÀ 6 .  
L'edificio viene plasmato facendolo aderire alla necessità del mondo, creando così una nuova estetica, come è avvenuto per il ferro chirurgico, per la nave, per la macchina e la stazione ferroviaria. In questi oggetti all'irregolare naturale è subentrato un insieme necessario, e cioè la forma plasmata dalla velocità.  
Addirittura profetica è l'affermazione boccioniana a proposito dell'aeroplano, allorché afferma che verrà un tempo in cui le macchine dell'aria non imiteranno più l'uccello - [basti ricordare che uno degli aerei più famosi dell'epoca era il Taube (Colomba), così chiamato proprio per la sua forma] - ed il pesce, per avvicinarsi sempre più a forme dettate di necessità, di stabilità, di velocità.  
L'architettura futurista, per Boccioni, deve tornare ad un nuovo fondamentale, ai nuovi elementi naturali che la scienza e la meccanica ci hanno dati.  
Deve usare materiali di rapido impiego (ferro, legno, mattoni, cemento armato) mantenendo vive le loro caratteristiche ed abolendo i mascheramenti con intonachi, stucchi, finti marmi ed altre simili volgarità dispendiose ed inutili.  
La forma degli edifici dovrà evitare il dado, la piramide, il rettangolo perché mantengono la linea architettonica nell'immobilità.  
Al contrario, tutte le linee devono essere usate in qualsiasi punto e con qualsiasi mezzo.  
La progettazione dell'edificio dovrà dunque considerare l'uso degli ambienti interni per poter ottenere come un motore, il massimo rendimento, rompendo così la vecchia ed inutile simmetria che portava a concedere luce e spazi ad ambienti che non ne hanno bisogno, sacrificandone altri necessarissimi alla vita moderna.  
Quindi, anche la facciata di una casa deve scendere e salire, scomporsi, entrare, sporgere, secondo la potenza di necessità degli ambienti che la compongono.  
E' l'esterno che l'archi tettura deve sacrificare all'interno, come in pittura ed in scultura. Infatti, analogamente alla pittura, dove lo spettatore è posto al centro del quadro, l'ambiente architettonico della città si trasforma in senso avvolgente, portando così l'uomo futurista a vivere in una spirale di forme architettoniche.  
Nella conclusione del manifesto, Boccioni accenna al mito americano del grattanuvole osservando che l'avvenire farà sempre più progredire le possibilità architettoniche in altezza e profondità.  
La vita taglierà così la secolare linea orizzontale della superficie terrestre, la perpendicolare infinita in altezza e in profondità dell'ascensore e le spirali dell'aeroplano e del dirigibile.  

Nel 1920 esce il Manifesto dell'Architettura futurista, dinamica, stato d'animo, drammatica 7 , con il quale l'architetto Virgilio Marchi sostiene i suoi progetti di matrice espressionista.  
Egli riprende le tematiche care a Sant'Elia, del quale critica però il tradizionale parallepipedismo, a cui contrappone deformazioni o meglio ancora esaltazioni formali, che seguono lo sforzo interiore delle componenti e dei momenti meccanici materiali.  
Il manifesto di Marchi è pervaso dall'idea di onnipotenza della tecnica, confermata dalla fiducia illimitata in infinite possibi lità costruttive, avvallata dal fatto che l'atto tecnico è talmente connaturato con la potenza dell'aspirazione, da assicurare alla nostra volontà la scoperta dei più inauditi e sicuri messi costruttivi.  
In arte tutto si fa.  

Altrettanto improbabili ed ingenui sono i propositi esposti da Vincenzo Fani nel suo Manifesto dell'Architettura futurista 8 , redatto nel 1919.  
Lo spazio urbano, in antitesi al regno dell'architettura statica, sarà, secondo Fani, costruito a ispira zione delle moderne incarnazioni della velocità e della tecnica, e realizzato nelle abitazioni in velocità.  
Abitazioni che si rifanno ai già esistenti esempi della nuova fauna architettonica: le Dreadnought, le locomotive, le aeronavi, le dinamo, i torni meccanici (...) Liberate dai loro reticolati di strade e di piazze, le case si riverseranno nel cielo come stormi di passeri, riversandosi nelle campagne.  
Nello scritto di Fani troviamo, accanto alla componente tecnico-utopica, una parallela utopia sociale. L'architettura interessa sì come fatto urbano, risultato possibile di un fare pratico, ma anche come elemento per parlare d'altro, delle utopie rivoluzionarie futuriste. Il Futurismo è uno stile di vita, e il mondo si deve adeguare.  
Nell'attesa di nuove scoperte tecniche, Fani si accontenta di una architettura di transizione dove la casa futurista sarà: a) indipendente; b) mobile; c) smontabile; d) meccanica; e) esilarante.  
E ancora: le linee dell'architettura moderna devono esprimere l'aspirazione alla corsa ed al volo (...) Uccideremo il cubo, incarnazione geometrica del peso (...) Costruiremo case coniche, sferiche, icosaedriche, piramidali, poliedriche, a raggiera, a imbuto, a spirale, e in genere case senza nessuna forma prestabilita. I nuovi edifici saranno perciò liberi dai condizionamenti del ritmo indispensabile alle molteplici ernie dell'arte passatista e dichiareranno Morte a tutti gli allineamenti! Bando alle schiere esanimi dei colonnati, simili a soldati austriaci irrigiditi dalla morte in posizione di attenti.  
Le facciate verranno abolite, per lasciare intravvedere tutte le complicazioni del loro scheletro e tutti i rilievi della loro muscolatura.  
Il manifesto termina con la proposta di costruire la casa secòndo un piano astratto dove ogni camera avrà la forma particolare richiesta dalla funzione, cui segue una lunga invettiva contro l'arredamento del passato, fetido ciarpame da rigattiere, auspicando infine case foggiate ad immagine e somiglianza dei nostri cervelli.  

I manifesti sin qui citati mettono in evidenza la varietà di elementi che compaiono nella teorizzazione sull'architettura futurista.  
Questo conferma la caratteristica di movimento del Futurismo, in cui troviamo posizioni diverse, anche antitetiche, espresse con un compiacimento verbale-astratto non verificabile nelle realizzazioni pratiche.  
Nel campo architettonico è evidente il distacco tra idealismo e prassi: basti pensare a Boccioni, pittore e teorico dell'architettura, che però non disegna e non costruisce nulla.  
E ancora, al caso di Sant'Elia che, pur riconoscen done la carica innovativa, sostituisce al vecchio monumentale edifici dove la simmetria è regola e il contenuto un'opzione.  
Paradossalmente, poi, l'unico edificio realizzato su disegno di Sant'Elia è un... monumento alla sua memoria, fatto in solida pietra (altro che materiali nuovi e leggeri), dove un elemento, pensato quale centrale elettrica, viene elaborato e tolto alla funzione originaria.  
Lo stesso Prampolini, pittore che si occupa di architettura, è interessato, nel suo scritto Atmosferastruttura , alla ricerca filosofica piuttosto che ai problemi tecnico costruttivi.  
Il costruito racchiude in sé una dimensione cosmica e interessa in quanto legato alle forme dell'universo.  
Questa idea è ribadita nello scritto sull'Architettura futurista apparso nel febbraio 1928 sulla rivista "La Città Futurista" : Architettura - (...) Parola che oggi acquista un valore più universale poiché (...) riassume in sintesi la volontà intima dello spiritualismo contemporaneo, magne tizzato e orientato verso queste forze ascensionali disciplinate dal "Cosmos architettonico". - E, richiamandosi poi al lirismo e al dinamismo, Prampolini afferma che la visione lirica dell'idea architettonica trova, nel dinamismo plastico, l'equivalente stilistico. La vita è evoluzione, movimento, l'arte futurista è lo stile del movimento, l'architettura futurista è quindi lo stile del movimento materiato nello spazio 9 .  
L'ultima parte dello scritto di Prampolini, che si riferisce allo Stato attuale dell'architettura d'avanguardia all'estero ricorda l'opera degli archi tetti in Olanda, Francia, Belgio Germania e Cecoslovacchia, che contribuisce al rinnovamento dell'architettura europea.  
In particolare, Prampolini apprezza le opere di Mallet-Stevens, di André Lurcat, di Le Corbusier e di Victor Bourgeois.  
Riafferma, infine, l'ideologia futurista del primato individuale sul collettivo, per il trionfo del singolo anche attraverso l'opera architettonica.  

In seguito, nella prima metà degli anni Trenta, troviamo le formulazioni architettoniche di Cesare Augusto Poggi e di Guido Fiorini. Il primo, espone le sue teorie in un manifesto dal titolo Architettura futurista Poggi 10 , uno scritto che si distanzia dalla linea di Boccioni, Sant'Elia e Prampolini perché porta al superamento di alcuni elementi prima ritenuti basilari.  
Il grattacielo, con la sempre crescente diffusione dei mezzi di locazione perde la sua ragione d'essere, non essendoci più bisogno di accatastare in poco spazio.  
Si rivaluta così la linea orizzontale, immaginando enormi grattacieli distanziati l'uno dall'altro da potere stare comodamente orizzontali, invece che verticali (...) a scanso di tante acrobazie tecniche e equilibrismi che non hanno altro vantaggio che quello di aumentare il costo delle costruzioni ed il pericolo di chi le abita - e prosegue osservando l'assurda e illogica esistenza del grattacielo alveare, che è nato e creato per lo sfruttamento massimo del terreno.  
Concludendo il primo punto del suo mani festo, Poggi afferma, sorprendentemente, a proposito delle città storiche: Le vecchie città non funzioneranno mai bene altro che come musei. Rendiamo ad esse il loro antico carattere, piuttosto che farne delle ridicole e provinciali metropoli.  
Un'intuizione giustissima, se pensiamo alla situazione avvilente dei centri storici italiani.  
L'architettura di Poggi è antibellica, in quanto considera la possibilità di difendersi da attacchi bellici e batterci e dalle evoluzioni telluriche e meteoriche.  
L'uomo può così difendersi dalle minacce che lo sovrastano. Le esigenze della guerra, portano a criticare Sant'Elia che quando (...) concepiva le sue future costruzioni, conosceva e aveva capito la logica del cemento, ferro, vetro, ma non aveva forse ancora un'esatta cognizione di quello che poteva essere una nuova guerra mondiale di domani.  
A proposito del vetro e dell'uso delle vetrate, Poggi auspica un effettivo proporzionamento con atten zione alla situazione climatica, ritenendo più moderno, e comunque razionale, avere delle aperture proporzionate e ad orientazione variabile.  
L'architetto futurista, secondo il teorico toscano, non deve affezionarsi alle famose aperture razionali che si potrebbero chiamare più giustamente razionaliste, mettendo in questa affermazione una chiara critica all'architettura moderna italiana.  
Critica ancora più evidente laddove si afferma che la guerra di domani farà vedere ai signori dal sorriso beffardo, l'inutilità di tutte le nostre case esistenti e proprio anche quella degli edifici più moderni, novecentisti, razionalisti, ecc..  
Le nuove costruzioni proposte da Poggi sono invece pensate in acciaio inossidabile, blindate, girevoli, sommergibili nel terreno, mobili (...) niente spigoli, forme di raccordo tondeggianti, elissoidali, coperture paraboliche, ed assumono forme aerodinamiche diventando case macchina dall'aspetto fantascientifico e iper tecnologico.  

L'uso dell'acciaio, ma con forme più tradizionali rispetto a quelle appena trattate, lo ritroviamo nelle tensistrutture di Guido Fiorini, ardite e innovative applicazioni della resistenza alla trazione del ferro. I vari piani dell'edificio, sono composti da solai a sbalzo sostenuti da tiranti: il peso viene così scaricato sulla struttura portante centrale, con risparmio di materiali (tutti i piani hanno la medesima costituzione) e guadagno di spazio alla base, da destinarsi al traffico veicolare e pedonale.  
Applicata alla tipologia dell'edificio a torre e in linea, la tensistruttura viene disposta planimetricamente secondo evidenti riferimenti al Plan del la Ville de 3 millions d'habitants (1922) e al Plan Voisin (1925) di Le Corbusier con il quale Fiorini era in contatto.  
Nasce così la sistemazione urbani stica dei grattacieli a radiatore di luce di matrice lecorbusieriana, con soluzioni formali, come le finestrature a nastro care agli architetti del Movimento Moderno, rintracciabili appunto in Le Corbusier (progetto del Palazzo delle Unioni Cooperative dell'U.R.S.S., Mosca,1928), e nei progetti e nelle architetture di Marcel Breuer ed Hans e Wassily Luckhardt, e Ludwig Mies van der Rohe (progetto di grattacielo in acciaio e vetro, Stoccarda, 1921).  
A riprova della disomogeneità futurista nelle prese di posizione in articoli, proclami e manifesti, troviamo la critica del Fiorini all'architettura moderna italiana, allorché afferma che il razionalismo puro è un cadavere. Può essere un bel cadavere. Non è un essere vivente 11 .  
Lo stesso Fiorini, però, è criticato da Augusto Poggi che contrappone la sua casa meccanica all'idea del grattacielo in ferro e vetro.  

Una posizione particolare è quella di Alberto Sartoris, membro del gruppo futurista torinese, guidato da Fillia.  
Presente con i suoi scritti sulle pagine di Futurismo con temi legati al funzionalismo, all'architettura sacra, al rapporto tra edificio e territorio, egli pubblica nel 1932 il testo Gli elementi dell'architettura funzionale .  
Nel volume, a parte la fugace apparizione di quattro disegni di Sant'Elia, l'interesse è centrato sulle realizzazioni degli architetti moderni in Europa.  

Lo stesso interesse è riscontrabile anche nel testo del giovane pittore torinese Luigi Colombo (Fillia) La nuova architettura , un ricco repertorio icono grafico e teorico sull'architettura moderna in Europa, con scritti di Marinetti, Prampolini, Gropius, Le Corbusier, Sartoris, Diulgheroff, Ginsburger, Vedres, Lurcat, e Von der Muhll.  
Non a caso il gruppo torinese è il più vicino all'esperienza del razionalismo, con il quale cerca più il dialogo che lo scontro 12 .  
Più pesanti sono invece le posizioni sostenute da Marchi, Pensaben, Somenzi e Mazzoni.  
Gli ultimi due firmano con Marinetti il Manifesto futurista dell'architettura aerea (1933) che presenta una breve panoramica delle realizzazioni futuriste: Fortunato Depero creò a Monza nel 1927 il Padiglione Pubblicitario per una casa editrice ispirato dai caratteri tipografici. Nel 1928 Enrico Prampolini realizzò il Padiglione Futurista all'Esposizione Nazionale delle Arti Decorative (...) Trionfò nel 1931 a Parigi il Padiglione Coloniale dell'architetto futurista Guido Fiorini, arricchito all'interno con plastiche murali di Enrico Prampolini (...) L'architetto futurista Angiolo Mazzoni costruì in Italia i primi grandi edifici pubblici futuristi (Palazzo postelegrafonico e Stazione di Littoria [Latina], Colonia Marina a Calambrone). Sulle architetture della Triennale di Milano aleggiava il genio di Sant'Elia: vi brillò l'Aeroporto Civile di Enrico Prampolini per la sua perfetta armonia dell'interno con l'esterno 13 .  
Dopo questa parentesi storica, si critica quindi la conformazione delle città esistenti che se contemplate dall'alto hanno un aspetto povero e malinconico. Ai volatori, infatti, sembrano mucchi di rottami, affastellamenti di calcinacci, sparpagliamenti di mattoni o piaghe slabbrate.  
Il mezzo aereo, con le sue caratteristiche di velocità, agilità, leggerezza, diviene il nuovo metro con cui misurare ed organizzare il territorio.  
Verranno modificati la configurazione delle pianure ed i profili delle montagne; abolite le strade polverose, coperti fiumi e canali; tolti gli alberi dai campi, per facilitare l'atterraggio in qualsiasi luogo, con abitati rifornitori ogni cinquanta chilometri.  
La Città Unica a linee continue mostrerà al cielo il suo parallelismo di aerostrade turchine, oro, arancione, aerocanali lucenti e lunghi abitati rifornitori a superfici mobili, i quali comunicheranno coi più alti aeroplani letterariamente, plasticamente, giornalisticamente mediante armonie polimateriche di metalli, cristalli, marmi acque immobili agitate o cascanti, elettricità neon e razzi e una graduata espulsione di fumi policromi. Ogni abitato rifornitore avrà una forma geometrica ed un distinto ritmo originale. Né leggi di verticalità né leggi di orizzontalità. Gli edifici in forma di sfera, cono, piramide, prisma diritto, triangolare, prisma obliquo, quadrangolare, triangolo scaleno, triangolo isoscele, poliedro, losanga, avranno una individualità estetica e pratica, ma subiranno il tema dominante dell'abitato rifornitore. Questo apparirà ai volatori simile ad una freccia, un anello, un'elica, un cuneo, un crogiuolo, un brillante, una matrice. Sembrerà imbutiforme, fibroraggiato, radicellare, sfaldato, arborizzato, scaliforme o soffiato.  
Anche la singola abitazione avrà caratteristiche originali: L'interno della casa, insieme meccanico plastico luminoso trasparente, sempre variabile con mobili a sfere e pareti automatiche doppie e triple, renderà possibile anche il silenzio e l'intimità (...) Ogni edificio però esprimerà, con la varietà sua polimaterica mobile e il suo giardinaggio complementare, l'anima del suo proprietario che apparirà e profumerà di rosa acacia viola vaniglia ecc..  
Il manifesto quindi termina con il riferimento ai materiali da usare nella costruzione e con l'idea che aerostrade e abitati rifornitori daranno all'Italia una città unica a linee continue di velocità salubrità piacere di vivere, veramente degna dell'aviazione fascista e del suo capo Benito Mussolini.  
Le uniche raffigurazioni della città aerea sono pubblicate su Sant'Elia, n. 4 del 1934, e si tratta di due prospettive in cui vengono evidenziate la struttura dei canali, formati dai tre corpi di fabbrica principali allungati, separati da autostrade, collegati con ponti, utilizzabili superiormente come pista di decollo e atterraggio per monomotori.  
Su un lato, la città-continua confina direttamente con la campagna, mentre dall'altro sono previsti giardini geometrici ed impianti sportivi.  
Si può rimarcare anche in questo caso lo scollamento schizofrenico fra teoria e pratica.  
Grandi voli verbali, scarso e superficiale approfondimento grafico.  
Con il manifesto di Mazzoni e Somenzi si chiude, in ordine cronologico, la serie di scritti iniziata nel 1914, con Umberto Boccioni.  
Il dibattito sull'architettura futurista continua però fino al 1939 sulle pagine di Futurismo 14 , la rivista diretta da Somenzi, presentando... immagini e testi riciclati dal volume di Fillia, La nuova architettura , che spostano i contenuti dalle utopie dei primi futuristi alla realtà del Movimento Moderno europeo.  
Nel caso di Angiolo Mazzoni poi, l'aggettivo futurista diventa arbitrario e di pura circostanza.  
Basti pensare che l'architetto bolognese entra nei ranghi futuristi solo nel 1933, portando con sé il linguaggio eclettico delle sue architetture 15 che però originano da altri ambiti culturali e teorici.  
Con procedimento inverso a quello delle origini, dove alla teoria seguiva la prassi (architettonica, pittorica, scultorea, ecc.) si tentava così, tardivamente, di fagocitare espressioni culturali e linguistiche nate altrove.  

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NOTE


 
 
l Le prime idee di Antonio Sant'Elia sull'architettura futurista escono come introduzione al catalogo Prima Esposizione d'Arte del Gruppo Nuove Tendenze alla Famiglia Artistica di Milano, 20 maggio - 10 giugno 1914. Il manifesto L'Architettura futurista di Antonio Sant'Elia, esce in data 11 luglio 1914 ed è pubblicato in "Lacerba", a. II, n. 15, 1 agosto 1914. Tutte le citazioni sono tratte da quest'ultimo.  
2 La seconda parte del manifesto L'Atmosferastruttura è pubblicata sul quotidiano romano "Il Piccolo Giornale d'Italia", n. 29, 29-30 gennaio 1914. La prima parte sta invece in "Noi", a. II, n. 2-3 4, Roma, febbraio 1918.  
3 Cfr. Enrico Prampolini, L'Atmosferastruttura, in "Noi", op. cit. in nota 2, p. 14.  
4 Cfr. Enrico Prampolini, L'Atmosferastruttura, in "Piccolo Giornale d 'ltalia", op. cit. in nota 2, p. 3.  
5 Ibidem.  
6 Lo scritto di Boccioni Architettura futurista. Manifesto rimane inedito sino agli anni Settanta. Viene pubblicato per la prima volta in Umberto Boccioni, Altri inediti ed a p parati critici, a cura di Zeno Birolli, Milano, 1972; è quindi ripreso in Ezio Godoli, Il Futurismo, Bari, 1983, e da Enrico Crispolti in Attraverso l'Architettura futurista, catalogo della mostra alla Galleria Fonte d'Abisso, Modena, 1984.  
7 Cfr. Virgilio Marchi, Manifesto dell 'Architettura futurista d inamica, stato d 'animo, drammatica, in "Roma futurista", a. III, n. 72, 29 febbraio 1920.  
8 Cfr. Vincenzo Fani, Manifesto dell'Architettura futurista, ritrovato fra gli inediti dell'autore, scritto su sollecitazione di F. T. Marinetti, e pubblicato per la prima volta in G. Scriboni, Tra Nazionalismo e Futurismo. Testimonianze inedite di Volt, Padova, 1980.  
9 Cfr. Enrico Prampolini, Architettura futurista, in " La Città futurista", febbraio 1928.  
l0 Cfr. Cesare Augusto Poggi, Architettura futurista Poggi, manifesto edito a Firenze in data 30 gennaio 1933. Tutte le citazioni sono ad esso riferite.  
11 Cfr. Guido Fiorini, La Tensistruttura grande invenzione futurista, in "Futurismo", a. II, n. 20, 22 gennaio 1933.  
12 Cfr. Luciano Patetta, L'Architettura in Italia. 1919-1943. Le polemiche, antologia degli scritti dei protagonisti, Milano, 1972, p. 35.  
13 Cfr. F.T.Marinetti, Mino Somenzi, Angiolo Mazzoni, Manifesto futurista dell'Architettura aerea, in "Sant'Elia", a. II, n. 3, 1 febbraio 1934.  
14 La rivista "Futurismo" inizia le pubblicazioni nel maggio del 1932 a Roma, diretta da Mino Somenzi. Nel corso degli anni varierà la testata prima in "Sant'Elia", poi in "Artecrazia". L'ultima pagina della rivista, dal n.11 in poi, è occupata da scritti riguardanti Architettura-ambientazione arredamento e materiali da costruzione. In essa troviamo fra gli altri, scritti di Fillia, Sartoris, Oriani, La Padula, Prampolini, Vedres, Lurcat e Le Corbusier. La rivista cessa le pubblicazioni con il numero 118 dell'11 gennaio 1939.  
15 Mazzoni non usa un linguaggio definito, ma si adatta di volta in volta alle circostanze presentando progetti "in stile" che vanno dal Neoclassico al Novecento, al Razionale, anche contemporaneamente per lo stesso progetto, come nel caso del concorso per la nuova stazione di Firenze, vinto poi dal Gruppo Toscano Architetti, composto da Giovanni Michelucci, Italo Gamberini, Nello Baroni, Piero Berardi, Sarre Guarnieri e Leonardo Lusan.