Maurizio Castelvetro
F. T. MARINETTI ARCHITETTO
 

Fedele sino all'ultimo ai presupposti bellicisti e nazionalistici sempre proclamati, sostenitore di un regime politico in disfacimento, Filippo Tommaso Marinetti muore per crisi cardiaca nel 1944: tale evento segna il limite ultimo di quella avventurosa parabola artistica avviata nel 1909 con la fondazione del Movimento Futurista.
A partire da questo avvenimento, a partire dalla sconfitta politica e militare del regime fascista ed al successivo avvento della democrazia e della Repubblica, sul futurismo e sui futuristi calerà per alcuni decenni l'ostracismo ed il silenzio.
Il Movimento cesserà così definitivamente di incidere intellettualmente ed operativamente nella realtà artistica e culturale, riducendosi ad una categoria della Storia.

Movimento multimediale per eccellenza, e per questo unico tra le avanguardie artistiche del XX secolo, sin dalla nascita ufficiale avvenuta il 20 febbraio 1909 sulle colonne di “Le Figaro” con la pubblicazione di Le Futurisme - manifesto firmato in prima persona da Marinetti - sono chiaramente delineati quelli che diverranno punti fondamentali della futura teorizzazione architettonica del Movimento.

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. [...]
8. [...] Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poichè abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente. [...]
11. Noi canteremo le grandi folle [...] il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri [...] le stazioni [...] le officine [...] i ponti [...] i piroscafi [...] le locomotive [...] e il volo strisciante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

Lo Spazio moltiplicato nel Tempo determina nuove ed inedite visioni formali e spirituali, in cui l’intero ambiente viene coinvolto assieme all’osservatore.
E’ la proclamazione dell'avvento di un nuovo spirito "modernolatra" dominato dal culto della macchina, portatrice di Velocità, che significativamente avrà il suo apice nell’immagine aviatoria; un nuovo dirompente spirito che spezza ogni legame col passato, generandosi attraverso la carica provocatoria della violenza, vissuta come azione eversiva capace di rigenerare a sua volta un mondo borghesemente sorpassato.
L'azione, intesa come necessario supporto del pensiero, rappresenta il mezzo attraverso cui diffondere le nuove idee: le risse, con cui si concludono sistematicamente le prime conferenze/performances futuriste, rappresentano la manifestazione di una volontà fisica - e quindi reale - di esistenza, imposizione di una nuova visione del mondo che aspira ad esercitare il suo dominio ben oltre la sfera del puro intelletto.

Bisogna, - capite? - bisogna che l’anima lanci il corpo in fiamme, come un brulotto, contro il nemico, l’eterno nemico che si dovrebbe inventare se non esistesse! ...
1

Marinetti, sofisticato letterato e ricco mecenate, con tale spirito anima e sostiene un primo gruppo di giovani artisti, che costituiranno il nucleo anche teorico del Movimento, inizialmente operativo a Milano:
Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini.
Negli anni immediatamente successivi, con l'uscita dei manifesti della pittura e della scultura firmati da questi artisti, si delineano con chiarezza i principii estetici del Movimento; la strategia di Marinetti è sin dall'inizio quella di cooptare tutte le arti liberali nel futurismo, estendendone il campo d'azione a tutti i campi della vita: manca tuttavia all'appello l'Arte per eccellenza, l'architettura.

Per i futuristi é ben presto chiaro che l'ambiente in cui essi stessi vivono (la Metropoli, in primo luogo) non può essere solo soggetto di opere letterarie e figurative che lo trasfigurino alla luce di una nuova percezione e sensibilità, ma dev'essere in prima persona oggetto di un globale ridisegno, in quanto efficacissimo medium in grado di emettere comunicazione ben al di là del proprio ambito culturale ed artistico.

Nella dinamica Milano del 1914 la mostra del gruppo “Nuove Tendenze” mette in evidenza l'attività del giovane architetto
Antonio Sant'Elia, professionista da poco attivo con un proprio studio in unione a Chiattone: la straordinaria qualità visionaria delle sue prospettive - esposte per la prima volta nel contesto del gruppo”Nuove Tendenze" - induce Marinetti a contattarlo ed a coinvolgerlo nel Movimento.
Viene così pubblicato sul periodico Lacerba nel 1913 firmato da Sant'Elia il
Manifesto dell’architettura futurista , che appare sostanzialmente come una estensione del Messaggio già edito nel catalogo delle opere esposte dal gruppo “Nuove tendenze”, con l’aggiunta di nuovi punti attribuibili all'inevitabile influenza di Marinetti (in unione a Cinti, suo segretario). 2
Nuova rispetto alla prima versione santeliana è infatti la introduzione e la chiusura del testo, così come l’accento posto sulla nascita di un nuovo gusto dell'effimero e del veloce, la condanna delle coeve
pseudo-avanguardie europee ed americane; inediti sono i proclami ove si afferma

3. - Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura hanno una potenza emotiva mille volte superiore a quella delle perpendicolari e delle orizzontali, e che non vi può essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse; [...]
6. - L'architettura come arte di disporre le forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita;
7. - Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia, l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;
8. - Da un'architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città.

Nel 1972 viene pubblicato un testo inedito redatto da
Boccioni, ritrovato privo di datazione tra le carte di Marinetti con il titolo autografo dello stesso Marinetti Architettura futurista 3 .
A parte l'attribuzione temporale precedente o contemporanea all'uscita del Manifesto di Sant'Elia - tutt’ora oggetto di dibattito - è evidente comunque la scelta strategica di Marinetti di impedirne la diffusione, sia prima che dopo la morte dello stesso Boccioni (il testo non verrà diffuso nemmeno nelle successive relative occasioni commemorative), e quindi di accreditare unicamente e definitivamente la paternità storica di una concezione dell'architettura futurista a nome di Sant'Elia, architetto.
Allo stesso modo, é significativa la volontà da parte dello stesso Marinetti di non sostenere il giovanissimo
Enrico Prampolini, che nel 1913 aveva già elaborato - seppur primitivamente ed in maniera totalmente astratta - alcuni testi sul tema dellarchitettura.
Tale scelta - strategicamente coerente anche in virtù del fatto che Sant’Elia era tecnicamente l’unico architetto del gruppo - avviene tuttavia a discapito di alcune concezioni indubbiamente significative elaborate da Boccioni, affini alle sue parallele ricerche in campo pittorico e scultoreo, laddove egli auspica una architettura che assuma come dato oggettivo l’identità della presente epoca - attraverso l'equazione
necessità = velocità - con l'elogio (quasi in chiave costruttivista) della supremazia della funzione rispetto alla forma e la negazione della vecchia ed inutile simmetria che porta a sacrificare l’interno per l’esterno, utilizzando liberamente linee e forme che distruggano la scatola architettonica, a favore di un mutevole ambiente architettonico della città trasformato in senso avvolgente.
4

Nel 1915
Giacomo Balla e Fortunato Depero - firmandosi astrattisti futuristi - lanciano il manifesto Ricostruzione Futurista dell’Universo con cui si propongono di ricreare (ovvero ricostruire rallegrandolo) il mondo attraverso la realizzazione di “equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo”; nel testo viene direttamente citato Marinetti il quale significativamente afferma:

L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) [...] . Col Futurismo invece, l’arte diventa arte-azione, cioé volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale nell’arte [...] , splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. Dunque l’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà creata cogli elementi astratti dell’Universo.

Nel dopoguerra la morte di Boccioni e di Sant’Elia, unitamente alla defezione di Severini e Carrà, crea un pericoloso vuoto nelle file futuriste, incrinando la compattezza del Movimento: Marinetti, orfano di Sant’Elia, trova in
Virgilio Marchi il nuovo giovane alfiere dell’architettura futurista.
L’immagine di copertina che accompagna il suo
Manifesto dell’architettura futurista - dinamica, stato d’animo, drammatica del 1920, che recita Esempio - L’ossatura di due grandi gru può servire da armatura ad una architettura futurista sembra recuperare una affermazione di Marinetti del 1911: Niente é più bello dell’impalcatura di una casa in costruzione! [...] l’impalcatura simboleggia la nostra ardente passione per il divenire delle cose. 5 , soggetto pure delle prime rappresentazioni dei pittori futuristi.

Marchi, nella sua poliforme visione della città moderna si ispira solo parzialmente alle proposizioni di Sant’Elia, proponendo da un lato una immagine della metropoli come parafrasi dell’universo del Luna Park e dall’altra architetture caratterizzate da una tecnica di rappresentazione a metà strada tra espressionismo e cubismo.
La visione urbana di Marchi é simile e differente allo stesso tempo da quella di Sant’Elia, assumendone la intensità lirica laddove si configura come l’immagine di una città multipla, dominata da architetture mai viste prima ed innervata da fasci di comunicazioni, esaurendosi tuttavia nella scenograficità dei suoi presupposti.
E’ proprio la mancanza di precisi riscontri costruttivi lo rende ben presto inadeguato a rappresentare compiutamente la presenza vitale, sulla scena italiana ed internazionale, dell’architettura futurista
6 : non a caso finirà con il diventare uno dei massimi scenografi del cinema italiano.

Parallelamente é portata avanti una interessante ricerca da Depero, che nel 1918 lancia - se pur solo in forma di slogan - la prima audace applicazione architettonica dello stile astratto, l’architettura dinamica della Città aerea, e che un decennio dopo elabora e porta a compiuta realizzazione il concetto di ‘architettura pubblicitaria’, presenza vivace ed originalissima nel panorama dell’architettura dell’epoca, perfettamente in linea con la visione futurista dell'architettura come mass-media.

Alla fine degli anni ‘20 il fascismo é un regime consolidato a livello non solamente politico ma anche culturale: in Italia nuovi nomi si affacciano sul panorama di una scena architettonica che comincia sempre più diffusamente ad utilizzare appellativi quali 'nuova' e 'moderna', termini non più di esclusiva prerogativa dei futuristi; é questa la delicata fase in cui si crea quella ambigua associazione tra la nascente forza politica governativa e la nascente architettura moderna italiana, in una sorta di mimetismo culturale che troverà in figure 'di potere' come quelle dell'architetto Marcello Piacentini uno dei massimi mediatori, antitesi artistica ma non politica con il personaggio Marinetti e con il futurismo stesso.

E' in questa delicata fase che Marinetti identifica in Prampolini l’architetto 'ufficiale' del Movimento (pur non avendo egli una formazione tecnica), incaricandolo del progetto di due importanti realizzazioni: il
Padiglione futurista nella Mostra del Naturismo a Torino, ed il Monumento ai Caduti a Como tratto da un progetto di Sant’Elia 7 .
Prampolini, personaggio artisticamente ambizioso e in stretto contatto con la scena dell'avanguardia europea, é probabilmente il personaggio futurista più adatto a veicolare sia in Italia che all’estero una immagine globale, coerente, precorritrice, internazionalista e creativa del Movimento; inoltre, sin dall’esordio della sua carriera artistica si é occupato di architettura (o meglio, di ‘ambiente architettonico’).

Marinetti, personalità estremamente attenta all’evolversi della scena internazionale, con il consolidarsi del regime fascista intuisce e prefigura la enorme potenzialità strategica e propagandistica dell’architettura e delle arti applicate, identificando nella ‘rivoluzione’ fascista la portatrice di nuovi valori formali ed estetici: l’istituzionalizzazione del Futurismo (e quindi dello stesso Marinetti) diviene il passaggio obbligato per la costruzione nel presente dell’Utopia futurista.

Allo stesso tempo Marinetti - forse consapevole della oggettiva scarsezza quantitativa della produzione futurista in questo importante settore - avvia strategicamente una vasta opera di proselitismo (“annessionismo culturale” lo definisce giustamente Godoli 8 , marcandone criticamente la indefinita visione teorica), inizialmente sostenendo con forza ed additando quali esempi di “architettura futurista” realizzazioni assolutamente estranee ai presupposti ideologici futuristi e tuttavia da lui ritenute ad esso affini per sensibilità e valori costruttivi 9 , e successivamente cercando adesioni al Movimento presso alcuni architetti da lui giudicati particolarmente interessanti, e comunque dotati di indubbie capacità tecnico-costruttive (Aloisio, Mazzoni, Fiorini, solo per citarne alcuni).

In questo contesto, l'adesione al futurismo di
Mazzoni, progettista capo presso il Ministero delle Comunicazioni, sembra aprire nella prima metà degli anni ‘30 al Movimento un canale privilegiato per la sua diffusione su scala nazionale, dando ai suoi artisti la possibilità operare all’interno di incarici pubblici: l’evidente eclettismo di Mazzoni (che solo occasionalmente si traduce in interessanti soluzioni d’architettura) determina comunque più d’una critica circa l’ambiguità della politica culturale dei futuristi, sia internamente che esternamente al Movimento.

Ed è proprio l'ambiguità stilistica, ovvero la mancanza di una chiara e realizzata linea stilistico/critica al di fuori dei generici slogan, che caratterizza il tono delle polemiche con gli architetti non-futuristi impegnati a vario titolo nello scenario italiano.
In particolare, il rapporto con i razionalisti italiani altaléna da fasi di stretta coesistenza - ed in alcuni casi di stretta alleanza (si veda in particolare il personaggio
Fillia e l'attività dei futuristi torinesi) - a momenti di polemica opposizione, quest’ultima accompagnata non di rado da una buona dose di sterile sciovinismo.

Rispetto ad essi Marinetti rivendica con forza la primogenitura del futurismo come avanguardia e pertanto il ruolo di unico autentico rappresentante di una architettura moderna italiana; rivendicazione che Marinetti sosterrà anche di fronte alle accuse provenienti dallo stesso fronte politico cui appartiene, quando il suo Movimento verrà accusato di "bolsceartismo", ovvero bolscevismo in arte.

Uno degli eventi maggiormente indicativi del tentativo da parte del Movimento di accreditarsi come interlocutore artistico ufficiale del regime fascista é l'accettazione da parte di Marinetti della istituzionale (ed ‘antifuturista’, sino a quel momento...) carica di Accademico d’Italia.
La Reale Accademia d'Italia, massimo consesso artistico/culturale istituzionale del Regime (i cui membri erano nominati direttamente da Mussolini) viene istituita nel 1929 con lo scopo di promuovere arti, scienze e lettere in Italia, con chiari intenti di egemonia del mondo intellettuale italiano.
La presenza futurista all'interno di essa sembra rappresentare strategicamente per il Movimento un necessarissimo passaggio di cui il suo leader é ben consapevole: in tale modo, tuttavia, molti degli assunti ideologici ed estetici dei primi manifesti futuristi vengono inevitabilmente compromessi.

Sul fronte strettamente artistico prosegue senza soste l'attività creativo/propagandista: nel catalogo della mostra di pittura Trentatré futuristi tenutasi nel 1929 alla Galleria Pesaro di Milano, Marinetti rilancia un tema costantemente presente nella teoria futurista, e che diventerà dominante negli anni successivi: quello dell’aviazione, nelle forme dell’aeropittura e dell’architettura aerea.

Stati d’animo e forze misteriose espresse plasticamente. Prospettive aeree, architetture degli spessori d’atmosfera. Simultaneità e compenetrazione di tempo e spazio, lontanovicino ricordatosognato esternointerno
10 .

All'inizio degli anni '30 il regime fascista ha acquisito una solida credibilità politica a livello internazionale: uno dei simboli che meglio rappresenta tale stato delle cose é il successo dell'aviazione italiana nel mondo, che ha il suo clou negli spettacolari voli transoceanici della squadriglia di Italo Balbo, ministro dell'Aeronautica, e nel primato mondiale di velocità per idrovolanti ottenuto da Agello.
Marinetti, come sempre sensibile ai risvolti più immediatamente comunicativi degli eventi (come Mussolini, del resto...) non perde l'occasione per far emergere in campo artistico questo aspetto dello "spirito del tempo", introducendo il tema dell’ 'aeropittura' e più in generale l’idea di un punto di vista inedito del tema dell’ambiente urbano ed extraurbano.

Sul N.3 del 1934 della rivista futurista Sant'Elia, diretta da Angiolo Mazzoni e Mino Somenzi, viene pubblicato il
Manifesto Futurista dell'architettura aerea , che rappresenta l'unico manifesto specificamente riguardante l'architettura direttamente firmato da Filippo Tommaso Marinetti, unitamente agli stessi Mazzoni e Somenzi.

Nel manifesto, oltre a fissare ufficialmente gli esemplari caposaldi della architettura futurista sinora realizzati (le opere architettoniche di
Prampolini e Depero, il Padiglione d'Italia di Fiorini, il Lingotto di Torino, ecc.) si indica il mezzo aereo come elemento modificatore del mondo e creatore di un nuovo sistema di rapporti sociali, artistici, politici, industriali e commerciali, ed ipotizza una nuova immensa Città unica a linee continue da ammirare in volo, slancio parallelo di Aerostrade ed Aerocanali larghi cinquanta metri contrapposta a tutte le belle città elogiate dagli automobilisti che hanno, se viste dall’alto, un aspetto povero e malinconico.
Visioni megastrutturali in cui tutto é visto in funzione dell’aereo; condizionamento artificiale del clima e sole artificiale; “abitati rifornitori” autosufficienti disposti lungo le “aerostrade” ogni cinquanta chilometri, tali per cui ognuno di essi

apparirà ai volatori simile ad una freccia, un anello, un’elica, un cuneo, un crogiuolo, un brillante, una matrice. Sembrerà imbutiforme, fibroraggiato, radicellare, sfaldato, arborizzato, scaliforme o soffiato. Speciali curve ne favoriranno il gatteggiamento di riflessi serici gialli sotto i raggi del sole
11 .

Coerentemente con le teorie marinettiane, collegato idealmente all’idea santeliana della architettura della Metropoli intesa come sistema interconnesso di relazioni formali e funzionali, il fattore Aviazione rappresenta la massima espressione della famiglia delle macchine, rapido mezzo di comunicazione in grado di scavalcare qualunque ostacolo naturale e dotato di possibilità di osservazione e descrizione ‘globale’ della realtà, espressione della massima velocità meccanica tendente alla simultaneità, che oggi sembra trovare un corrispettivo nel fattore Mass-Media
12 .
Il tentativo di delineare un nuova tendenza architettonico/urbanistica tuttavia abortisce immediatamente, e nei numeri successivi della rivista un goffo tentativo di indire un concorso nazionale sul tema cade nel nulla.
Rimane comunque oggettivo il merito dei futuristi di avere per primi approfondito e rilanciato come fondamentale tale tema, che nella critica architettonica di quegli anni era stato appena accennato
13 .

Al di là della scena pubblica, il progettista ‘di fiducia’ di Marinetti sembra rimanere comunque Prampolini, come dimostrano le commissioni per i progetti delle sue ville di Capri (1935) e Lanuvio
14 .

Nel marzo 1935 Marinetti appare evidentemente direttamente interessato a nuove visuali dell'architettura, consapevole della necessità di aprire ulteriori nuovi spazi - sia teorici che pratici - per il suo Movimento: la pubblicazione di Poesia, musica e architetture africane. Manifesto futurista, da lui firmato unitamente a Fillia, Tato, Cocchia, rappresenta la volontà di creare un nuovo fronte lirico ed operativo per i futuristi in terra di conquista, individuandone le coordinate artistiche e liriche.
Nel momento in cui Mussolini proclama l’esigenza di avere un Impero, Marinetti é tempestivamente coerente alla propria volontà di voler rappresentare l’aspetto estetico del Regime: ma il Minculpop (il Ministero della Cultura Popolare) segnala tra le sue quotidiane ‘veline’ alla stampa:

Non dare troppo rilievo al manifesto di Marinetti
15 .

La morte di Fillia nel 1936 priva il Movimento di una figura essenziale di raccordo tra gli architetti attivi al suo interno: è a partire da questo evento che la scena dell'architettura futurista comincerà a sfaldarsi ed a perdere la sua capacità operativa, che finirà con l'essere rappresentata unicamente dalla ultrafascista rivista "Artecrazia" di Somenzi.
Ma l’identificazione politica con il Regime non rappresenta in sè una garanzia di sopravvivenza artistica.

Unitamente a Formichi, Marinetti opera nella "Commissione per la bonifica libraria" - costituita dal "Minculpop" ed operativa negli anni 1938 e1939 - in qualità di rappresentante della Reale Accademia d'Italia: tale Commissione effettuava un'opera di 'bonifica culturale', indicando testi da mettere all'indice e successivamente togliendoli dalla circolazione.
Marinetti si trova ben presto ad esercitare contraddittoriamente il ruolo di carnefice e vittima, cercando di identificarsi nel primo per non correre il rischio di ritrovarsi (lui, ovvero il Movimento futurista) nel secondo.
Infatti, alla fine degli anni '30 l'attacco sempre più evidente portato all'architettura moderna da parte del regime fascista (evidentemente in sintonia con gli attacchi all' “arte degenerata” dell'alleato nazista), in nome dell’autarchia, del razzismo e di un ritorno allo stile imperial-classicista, rischia di bandire le esperienze moderniste dalla scena italiana.
Lo stesso organo ufficiale del Movimento, la rivista "Artecrazia", assolutamente allineata con il regime ma su posizioni "diciannoviste"
16 , subisce nel 1937 una sospensione delle pubblicazioni a causa di una decisa presa di posizione contro le leggi razziali, e nel 1939 viene definitivamente soppressa dalla censura.
Ciò porta alla creazione di un "fronte dell'architettura moderna" italiana, attraverso un appello per la difesa dell'architettura moderna, lanciato da Marinetti e sottoscritto da alcuni dei più prestigiosi architetti italiani.
Si ha così la confluenza di futuristi, artisti astrattisti ed architetti razionalisti nel “Gruppo Futurista Primordiale Sant’Elia”, fondato nel 1941 da Marinetti con il filosofo Franco Ciliberti, in un manifesto firmato da Marinetti, Terragni, Cattaneo, Licini, Nizzoli, Prampolini, Terzaghi ed altri artisti: in esso il nome di Sant’Elia appare con tutta evidenza quale baluardo dello spirito della modernità italiana, a sancire un comune riferimento spirituale (non a caso prefascista...) più che come modello formale e teorico di riferimento.
E’ forse questo l’unico atto in cui l’utopia futurista contempla - anziché il loro scatenarsi - il placarsi dei conflitti: un atto certamente dovuto alle drammatiche contingenze storiche.

Questo manifesto unitamente ai metafisici
disegni di Prampolini per l’E42 ed alla aerodinamica architettura antibellica di Poggi segnano l’epilogo teorico/estetico del sogno di una concreta edificazione della Utopia futurista e marinettiana 17 .
Una utopia che non ha mai contemplato nelle sue teorizzazioni la visione di un Paradiso terrestre urbano, il cui ambiente fisico apparisse definitivamente idealmente fissato, pacificamente composto, quanto piuttosto il regno del dinamismo universale, in ossequio alle teorie bergsoniane, culminante nella frenetica vita del nuovo anti-Paradiso, la Metropoli.

Un epilogo che avverrà a fronte di una guerra 'sola igiene del mondo' su scala mondiale, che si concluderà solo con l'olocausto atomico del totale annullamento fisico di due città, Hiroscima e Nagasaki.

Quando avremo quarant'anni, altri uomini più giovani e validi di noi,
ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili -
Noi lo desideriamo!

F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909




NOTE


 
 
1 F. T. Marinetti, Uccidiamo il Chiaro di Luna!, aprile 1909, sta in L. De Maria, Marinetti e il futurismo, Milano 1981
2 Scrive Carlo Carrà nelle sue memorie: «Quando uscì il Manifesto, Sant’Elia, indicandomi l’ottavo punto [...], accompagnando le parole con la solita risata, mi disse: “Queste fesserie non attribuirle a me, tu sai che io penso proprio l’opposto!” [...] egli aggiunse che queste frasi le avevano inserite Cinti e Marinetti, che sempre predilessero il paradosso, ben sapendo quanto effetto faccia in questi proclami.» (cit. in E. Godoli, Guide all’architettura moderna - Il Futurismo , Bari 1983, pag. 7).
3 Zeno Birolli, U. Boccioni - Altri inediti ed apparati critici, Milano 1972.
4 In questo senso, credo mi possa essere concesso il considerare il Museo Guggenheim di Bilbao progettato da Frank Gerhy un'opera "boccioniana" a tutti gli effetti, così come taluni progetti di Peter Eisemann...
5 F.T. Marinetti, Le Futurisme, Paris 1911, pp.35-6, cit. in E. Godoli, op. cit., p.4 .
6 E. Godoli, op. cit. , pag. 44 e segg.
7 Il primo viene realizzato in collaborazione tecnica con gli architetti futuristi torinesi, mentre nel secondo viene successivamente sostituito da Terragni.
8 E. Godoli, op. cit.
9 Si veda anche il caso del concorso per la Stazione ferroviaria di Firenze, in cui egli esercita la sua influenza di membro della giuria giudicatrice sostenendo con forza quelli che poi diverranno i vincitori e definendo il progetto "futurista" pur in assenza di una presa di posizione in tal senso da parte dei vincitori..
10 Cit. in C. Salaris, Storia del Futurismo, Roma 1992, p.195
11 Per una interessante ipotesi di rilettura della colonia marina di Calambrone, terminata da Mazzoni negli anni ‘30, alla luce delle teorie espresse nel Manifesto, si veda il saggio di M. Anderle, Il Calambrone: city of continuous lines, in Stefano de Martino - Alex Wall, Cities of childhood, London 1988.
12 Nel progetto Le colonie marine per la metropoli balneare del XXI secolo , finalista nel concorso di idee che ha portato alla stesura nel 1994 della "Carta di Megaride" (capogruppo: Francesca Franchini; collaboratori: Maurizio Castelvetro, Gianfranco Giovagnoli, Claudio Fabbri, Giovanna Mulazzani, Maura Savini), viene riproposta una rilettura del Manifesto in cui la “citta' unica a linee continue” viene identificata nella Metropoli balneare della costa romagnola (strada litoranea, ferrovia, autostrada) scandita dai “poli ordinatori” costituiti dalle colonie marine realizzate negli anni ‘30, mentre le “aerostrade” sono rappresentate dalle reti di comunicazione della città telematica - che corrono lungo i principali assi viari - colleganti tali “poli ordinatori/Abitati rifornitori", veri e propri centri telematici e tematici, nuove icone della città costiera.
13 E. Godoli, op. cit. , pag. 172-173.
Lo stesso Le Corbusier pubblicherà nel 1935 un libro di fotografie d’aerei intitolato L'avion accuse ... ! [L’aereo accusa... la città!] in cui elogia la moderna sintesi costruttiva ed estetica degli aeroplani, esempio di bellezza derivata dalla funzione.
14 Elenco delle opere esposte, sta in AA.VV., Continuità dell’avanguardia - Enrico Prampolini 1894-1956, Modena 1978
15 L. Salvatorelli - G. Mira, Storia d'Italia nel periodo fascista,Torino 1964, p.897
16 Nel 1919 si costituirono a Milano i primi "Fasci di Combattimento", i cui membri partecipanti vennero denominati "sansepolcristi" o "diciannovisti".
17 Mentre le scenografiche architetture di Prampolini troveranno una eco nelle affascinanti realizzazioni di Niemeyer per Brasilia, l’architettura di Poggi appare formalmente affine al design della fine del XX secolo.