Maurizio Castelvetro
RAZIONALISMO E NEOFUTURISMO
NELL'ERA FASCISTA!

 


Prima Mostra di Architettura Futurista (1928)Nell'ltalia del primo dopoguerra il dibattito sui problemi dell'architettura avviene in un contesto socio-politico ben diverso da quello europeo: nel nostro paese sono quasi completamente assenti gli impulsi sociali ed economici che nei paesi dell'Europa centrale e settentrionale hanno aperto la strada al rinnovamento dei processi costruttivi e posto le premesse dell'urbanistica e dell'edilizia moderna.  
Mancando questa fondamentale condizione socio-economica, il discorso sull'architettura in Italia si diffonde su questioni di forma e di stile, anzi di "stili", e gli stessi rarissimi sforzi progressisti si concludono in sterili giochi tecnici ed in vari compromessi stilistici.
  

Afferma Antonio Sant'Elia nel Manifesto dell'architettura futurista del 1914: non si tratta [...] di determinare differenze formali tra l'edificio nuovo e quello vecchio, ma di creare di sana pianta la casa nuova, costruita tesoreggiando di ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito, [..] determinando nuove forme, nuove linee, una nuova ragione d'essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna. [...] Sono rarissime quelle cause di profondo mutamento nelle condizioni dell'ambiente che scardinano e rinnovano, come la scoperta di leggi naturali, il perfezionamento di mezzi meccanici, I'uso razionale e scientifico del materiale. Nella vita moderna il processo di conseguente svolgimento stilistico nell'architettura si arresta. L'architettura si stacca dalla tradizione; si ricomincia da capo per forza. 

Queste affermazioni evidenziano programmaticamente una fiducia illimitata nel progresso tecnico e scientifico inteso come elemento capace di generare un nuovo linguaggio figurativo in architettura che rompa completamente con la tradizione del passato; i nuovo parame tri sono "il leggero, il pratico, I'effimero, il veloce" contrapposti al monumentale, allo statico (linee orizzontali e verticali).  
L'esigenza di carattere sociale - tanto cara al Movimento Moderno europeo - in Sant'Elia non è sentita; quest'ultimo piú che a determinare la condizione di una nuova società vuole esprimere attra verso la sua architettura lo stato d'animo di una condizione presente resa viva da linee curve ed oblique in grado di esprimere la velocità e la dinamicità di questa nuova realtà.
  
Al di là dei limiti di queste tesi, evidenziati anche da una serie di disegni prospettici (quasi sempre senza piante e sezioni) che
dipendono chiaramente dal repertorio art-nouveau, e possono essere confrontati specialmente con la produzione di alcuni discepoli di Wagner come E. Hoppe 1 ,l'apporto progressista di Sant'Elia rimarrà unico per diversi anni. 

Nei primi anni Venti, nel clima del dopoguerra, sotto l'influenza di uno stato emozionale ancora forte si invocano le leggi della ragione, dell'ordine e della tradizione: in architettura ciò significa attingere al passato, dove ci si aspetta di trovare regole costanti, valori certi e permanenti. 
In questi anni pittori come A. Bucci, M. Sironi, E. Malerba, V. Oppi, P. Marussing, A. Funi, L. Dudreville, formano il gruppo Novecento a cui aderiscono architetti come G. Muzio,
P. Portaluppi, E. Lancia, G. Ponti, O. Cabiati che si mantengono fedeli ad un ordinamento classico, mentre per opposto si esaurisce lo slancio dei superstiti del futurismo che ripetono senza convinzione le loro dichiarazioni rivoluzionarie e deviano presto verso esperienze futili ed evasive 2.  

A dir il vero gli architetti facenti parte di Novecento evidenziano delle problematiche moderne soprattutto legate all'esigenza della pianificazione urbanistica, ma le risolvono malamente con un ritorno ai modelli del classicismo.  
A questo proposito parlando della storia del movimento G. Muzio scrive nel '31
Non poteva da un'accozzaglia di fabbriche eterogenee e discordi sorgere una nuova epoca stilistica; occorreva preoccuparsi, oltre che dell'edi ficio singolo, del complesso delle fabbriche; venne spontaneo così rivolgere gli studi all'arte di costruire la città, studi presso di noi trascurati. Gli esempi piú buoni ed originali del passato apparvero con sicurezza quelli di derivazione classica, e particolarmente a Milano quelli del primo Ottocento [...]. Fu necessario per questi architetti, chiamati per antonomasia gli urbanisti, riattaccarsi ad esempi così illustri, convinti della bontà fondamentale del metodo 3.  

Nel 1926 gli architetti G. Figini, G. Frette, S. Larco, A. Libera, G. Pollini, C. E. Rava e G. Terragni fondano il Gruppo 7: tale evento rappresenta l'atto ufficiale di nascita del razionalismo italiano.  
Il primo loro intervento è la pubblicazione di una serie di articoli su la rivista "Rassegna italiana" dove manifestano i presupposti teorici del loro modo di concepire l'architettura:
Noi non pretendiamo affatto di creare uno stile, ma dall'uso costante della razionalità, dalla perfetta rispondenza dell'edificio agli scopi che si propone, siamo certi debba risultare, appunto per selezione, lo stile [...]. Occorre invece persuadersi che, almeno per ora, I'architettura dovrà essere fatta in parte anche di rinuncia. E' necessario avere questo coraggio: I'architettura al punto in cui siamo non può piú essere individuale e nello sforzo coordinato di salvarla, per ricondurla alla logica piú rigida, alla diretta derivazione delle esigenze del nostro tempo, occorre oggi sacrif icare la propria personalità. Solo da questo temporaneo livellamento potrà nascere infatti una nuova architettura [...] all'eclettismo elegante dell'individualismo opponiamo lo spirito della costruzione in serie 4.  

In queste affermazioni si evidenzia un approccio alle problematiche dell'architettura che trae insegnamento dal movimento moderno europeo, soprattutto quando si parla di livellamento e di conseguenza si auspica una "spersonalizzazione" nell'impegno progettuale che rende possibile la ricerca di regole logiche e razionali.  
Non piú, quindi, un'architettura individuale e potenzialmente piú carica di significati, ma un'architettura media che fa dello spirito della costruzione di serie e della presunta oggettività dei suoi fondamenti l'asse portante di tutta la ricerca.
  
Però a queste tesi moderne fa seguito una posizione ambigua e contraddittoria quando sempre nella stessa serie di articoli si afferma:
[...] Da noi esiste un tale substrato classico e lo spirito della tradizione (non le forme le quali sono ben diversa cosa) è così profondo in Italia, che evidentemente e quasi meccanicamente la nuova architettura non potrà non conservare una tipica impronta nostra. 
Perciò i razionalisti mostrano, fin da questo inizio, caratteri cauti e aperti al compromesso che li porteranno ben presto lontano dalle esperien ze radicali a livello europeo, fino alle ricerche della "tradizione" italiana nella "mediterraneità" e nella "classicità", cercata naturalmente fuori dall'assurdità degli archi e delle colonne dei monumentalisti, bensì nell'eleganza e nella proporzione calibrata dei volumi, nella raffinatezza dei materiali e delle soluzioni.
  
Essi si rendono perfettamente conto che non hanno nulla da guadagnare a radicalizzare le loro posizioni, consapevoli come il regime, perso l'iniziale slancio rivoluzionario, non accetti benevolmente gli accesi dibattiti d'avanguardia; ma all'opposto ingenuamente credono alla portata rinnovatrice del fascismo ritenuto capace di abbracciare nel campo architettonico una condizione nuova e moderna.
  
Non a caso architetti come Terragni e Pagano, due fra i massimi esponenti del razionalismo italiano, si dichiarano autentici fascisti ed in nome del fascismo combattono la loro battaglia per la nuova architettura.
  

Nel 1928 il M.I.A.R. (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale) organizza a Roma la 1° Mostra di architettura razionale.  
Al di là dei successi o degli insuccessi, delle critiche o dei consensi, essa costituisce un avvenimento di notevole importanza per aver fatto il punto della situazione, proprio a Roma città dormigliona e sorda, rispetto a quanto veniva filtrato, assorbito letto o rimosso, meditato o sfiorato nell'ambito delle nuove esigenze architettoniche delle giovani leve; soprattutto è manifesta l'esigenza di rendere noto e comprensibile il proprio messaggio: infatti
A. Sartoris in "Suprematismo Architettonico" rileva: L'arte moderna può vivere oggi senza difensori. Però sebbene la sua azione travolgente la metta in primo piano nella vita contemporanea, essa non appartiene ancora alla massa, al gran pubblico.  

Cominciano intanto ad apparire, specie nei dintorni di Milano, le prime opere razionaliste: nel 1928 Terragni costruisce a Como il Novocomum, che può essere considerato il primo edificio razionalista italiano, e nei primissimi anni '30 Figini, Pollini e Baldessari costruiscono gli uffici della De Angeli e Frua ed il Bar Craja a Milano. 

Nel 1931 si inaugura la 1a Esposizione di architettura moderna, organizzata anche in questo caso dal M.I.A.R.; il clima dell'esposizione è assai teso e la polemica contro i monumentalisti non viene certo evitata, se si pensa non tanto alla scelta dei materiali da esporre quanto e soprattutto ad iniziative come l'ormai famosissima Tavola degli orrori di P.M. Bardi ed agli scritti manifestamente polemici dello stesso, tesi ad evidenziare la legittimità dell'architettura razionale come degna rappresentante dell'architettura del fascismo.  
Difatti Bardi sostiene:
Il nostro movimento non ha altra consegna morale che quello di servire la Rivoluzione [fascista] nel clima duro. Noi invochiamo la fiducia di Mussolini perchè ci dia modo di realizzare. La nostra storia meno nobile ci avverte che certi italiani furono in passato assai vassalli: il fascismo da costoro non vuole ereditare nulla e non vuole confondere con quelli i propri attributi. I palazzotti con gli stemmi a decine che ricordano principotti e connestabili ci umiliano. Il Littorio non è un blasone ma un'impresa che Mussolini ha resuscitato, alla maniera di uno dei nostri memorabili capitani, per ridare coscienza all'ltalia [...]. Siamo tornati, qui, all'architettura che proclamiamo ancora, in questa petizione al Capo, come l'arte principe bisognosa delle sue cure 5.  

L'offensiva è rivolta anche contro la schiera di copisti che infagotta sempre piú la nostra Patria, e tenta di trasformarla nel museo di se stessa 6 ed ancora, in un manifesto consegnato a Mussolini durante la sua visita alla mostra, si dichiara che Fascismo è uguale al Fascismo, che i vecchi architetti rimasticando e ruminando gli stili trasformano l'ltalia nel museo di se stessa e privano cosi il Fascismo di una sua impronta architettonica 7.  

Da queste prese di posizione si evidenzia chiaramente lo scontro in atto nato tra razionalisti e tradizionalisti, condizione questa non certo vista di buon occhio dal regime, che ha sempre cercato di ricomporre con il suo atteggiamento ambiguo ogni forma di polemica.  
Anche in questa occasione il regime dà prova di notevole abilità in tal senso favorendo la confusione ideologica a tutti i livelli con la creazione di un ultrafascista R.A.M.I. (Raggruppamento Architetti Moderni Italiani) che rivendica i propositi del M.I.A.R. (al quale non bastò l'essersi opportunisticamente posto sotto la protezione di Calza Bini e dei sindacati), ma con soluzioni di fatto opposte, antifunzionaliste e antiutilitaristiche.
  
Per effetto di ciò diversi membri appartenenti al M.I.A.R. passano al R.A.M.I. e la prima organizzazione si scioglie.
 
 
D'ora in poi la battaglia per l'architettura razionale sarà portata avanti da singole figure di architetti, che facendo leva sulla situazione di incertezza creatasi riescono a conquistare alcuni incarichi pubblici: il piú importante è sicuramente quello affidato, dopo un concorso pubblico giudicato da una commissione con a capo Piacentini, al gruppo di Michelucci per la realizzazione della stazione di Firenze.
  
Tale concorso coinvolse nella polemica generata a seguito dell'assegnazione di incarico un numero altissimo di cittadini e l'esito provocò molte piú proteste che consensi, ma al di là di tutto ciò rimane il fatto che per la prima volta il "nuovo corso" viene portato davanti al grande pubblico.
  
Sfruttando le maggiori concessioni del regime gli architetti razionalisti vivono il loro momento migliore; architetti come G. Samonà, A. Libera e M. Ridolfi vincono tre dei quattro concorsi per i palazzi postali di Roma, mentre Terragni, nel '34, realizza la Casa del Fascio di Como.
  
Purtroppo, in tutto questo susseguirsi di avvenimenti, il dibattito per l'architettura razionale si arena superficialmente su questioni di gusto, i discorsi vertono su muri lisci, cornici spianate, forme semplificate, mentre l'insegnamento di carattere politico-morale del movimento moderno europeo non è recepito, pensando erroneamente che la battaglia per l'architettura razionale in Italia possa prescindere da questo presupposto fondamentale.
 

Concorrente del razionalismo italiano, sopratutto come aspirante rappresentante di un "arte di Stato" è il Neofuturismo.  
Esso acquista rilevanza attorno agli anni Trenta per il ruolo di avanguardia che riesce ad assumere, facilitato dalle prime incerte istanze dei razionalisti e dalle posizioni conformiste dei novecentisti.
  
Luciano Patetta riconosce giustamente che
il Neofuturismo, come nuova avanguardia, trova spazio nella cultura italiana, incarnando nella forma piú diretta quegli aspetti illusori di un Fascismo inteso appunto come avanguardia sociale, come autentica forza rivoluzionaria, come svecchiamento della società e come regime antiborghese. E' noto che come in questa serie di malintesi e di illusioni si trovi coinvolta gran parte della cultura italiana, e piú o meno ingenuamente e in buona fede si ritrovino anche i giovani protagonisti del razionalismo italiano 8.  
L'azione avanguardista dei neofuturisti si riallaccia come tematiche all'azione del primo Futurismo, quest'ultimo violentemente attaccato dalla reazione conservatrice di Novecento.
  
A tali reazioni restaurative si ha intorno agli anni Trenta da parte dei neofuturisti la piú concreta e veemente opposizione.
  
A tal proposito il neofuturista L. Somenzi scrive nel 1933:
ll Novecento segna il culmine della diffamazione artistico-affaristica del nostro tempo politico 9.  
La rivista "Futurismo" parla di
stile miscugliato dai piú bestiali imbastardimenti [...] formula elasticissima, bon a tout faire, come fu per il liberty10.  

E' sempre la figura di Marinetti, il dinamico leader del primo futurismo, ad animare l'azione dei neofuturisti: egli riesce a rilanciare i problemi dell'architettura su riviste futuriste e a convogliare nel gruppo futurista un certo numero di giovani architetti.  
Oltre l'uscita di nuove riviste come "La città futurista" di
Fillia e "Futurismo" (poi "Sant'Elia") si organizzano svariate mostre; la piú importante è sicuramente la Mostra del Naturismo a Torino del 1935 perchè costituisce una delle realizzazioni piú felici, in cui le ricerche dinamiche, di vorticismo, di spirali, di diagonali e le prospettive simultanee e compenetranti trovano una concretizzazione nello spazio reale dell'archi tettura [...]. Depero e Prampolini, che con Balla sono le personalità di maggior rilievo, trasmettono agli architetti quel gusto della sperimentazione e dell'analisi di nuove strutture della forma, che costituivano il senso delle ricerche strutturali e materiche della loro pittura.  Depero cerca di traferire nell'architettura alcuni risultati ottenuti nella grafica e nella pubblicità: il suo padiglione, composto di enormi caratteri tipografici, ed il padiglione costruito da Prampolini a Torino sono gli esempi piú convincenti in cui le scritte pubblicitarie (che sono uno degli elementi che maggiormente ha affascinato gli architetti neofuturisti) non restano elemento aggiuntivo ma diventano parte integrante della composizione. Le ricerche di strutturalismo espressionista (Marchi, Aloisio, Vinaccia) e di macchinismo fantascientifico (Poggi, De Giorgio, Crali) si innestano sulle occasioni piú concrete, cioè negli allestimenti e nelle esposizioni 11. 

Dunque, il neofuturismo sperimenta un linguaggio autonomo, che si pone in contrasto con la cultura, anche progressista (razionalismo), del periodo; ciò è reso noto da una serie di enunciati che evidenziano l'unitarietà delle proprie esperienze.  
I contenuti poggiano sul recupero dell'avanguardia culturale europea (in particolare costruttivismo ed espressionismo) sommata alla riesumazione di vecchie dichiarazioni di Sant'Elia, come
[...] sono contro le linee orizzontali e perpendicolari, le forme cubiche [...] 12, che si possono contrapporre direttamente al razionalismo in nome di una progettazione caratterizzata da motivi fantastici e psicologici.

L'attacco sferrato contro i razionalisti dalla rivista "Futurismo" è molto duro: Oggi gli architetti razionalisti ritengono si debba procedere dall'interno all'esterno [...] essi creano sempre dei cadaveri 13 oppure: Noi ripudiamo lo standard tecnico. Con lo standard si avrebbe un'autoarchitettura, un materialismo integrale, cioè un'ingegneria 14.  
Chiaramente i neofuturisti concepiscono l'architettura in maniera poetica, dove l'espressività individuale costituisce l'elemento portante ed è finalizzata ad una progettazione che manifesta una drammatica vivacità.
  
Si cerca di superare la concezione meccanicistica dei razionalisti, per un recupero della "genialità" e della "assoluta individualità" del progettista non piú imbavagliato in quella sorta di autoeliminazione che predicano gli architetti moderni:
L'architettura razionale è un anonimato inespressivo, mentre il dinamismo delle masse architettoniche, il lirismo della struttura, costituiscono le caratteristiche dell'architettura futurista 15 ed ancora: [...] si vitalizzi la costruzione con moderne originalità [...] predomini l'energia, lo slancio, la liricità 16. ll funzionalismo puro è l'assenza del presupposto formale. La ripetizione del processo della natura, ma senza un elemento [...] bisogna liberarsi da Le Corbusier [...]. Bisogna andare oltre 17. 

Nei confronti di queste critiche i razionalisti, che stanno conducendo una battaglia ben piú difficile contro la cultura ufficiale, non danno prova di essere eccessivamente risentiti, anche perchè sono pienamente consapevoli della loro posizione di forza come movimento artistico progressista.  
Lo dimostra il tono delle loro repliche:
Marinetti con il Manifesto dell'Architettura Aerea pone un netto distacco tra l'ideale futurista e l'architettura che ci sta a cuore, chiamasi essa razionale o funzionale [...]. La nostra architettura deriva e si richiama tenacemente al principio che ogni espressione estetica germina in linea diretta dalle necessità pratiche che la generano [...]. Invece il futurismo parte dal punto di vista opposto: il primo suo pensiero è un pensiero decorativo, anzi addirittura teatrale e scenografico. La sua città è soprattutto la città da ammirare in volo [...]. Noi tiriamo la corda verso l'ingegneria, il futurismo verso la letteratura [...] I'allegoria si impone sopra la funzionalità 18. 

Anche i neofuturisti cercano di attirare a sè le simpatie del regime, e si candidano come alternativa nella corsa ad una via italiana per l'architettura moderna che vede coinvolti sia i razionalisti che monumentalisti. 

Attorno agli anni '33-'34 il dibattito si sposta sul tema, molto caro anche al regime, della individuazione di una prospettiva storica capace di evidenziare lo "spirito italiano" delle tesi sostenute da neofuturisti e razionalisti. 
Il precursore comune è Sant'Elia; ma se per i neofuturisti ciò è una cosa ovvia e scontata, per i razionalisti la presa a prestito di Sant'Elia è una scelta che si impone forse drammaticamente pur di poter dimostrare l'esistenza di una propria tradizione italiana.
  
Al riguardo P.M. Bardi scrive: il movimento per l'architettura moderna è già sorto da tempo in Italia, grandissimo precursore ne è oggi riconosciuto anche all'estero [...] il Sant'Elia [...] è precursore [...] ha superato in parte il futurismo [...] anche se non è ancora un razionalista nel senso sanamente moderno
19.  
E' chiaro che Sant'Elia rappresenta, in questi anni di feroce attacco reazionario nei confronti dell'architettura razionale e futurista, accusati di fare del "bolsceartismo", la piú convincente prova di una matrice storica italiana.

In questo susseguirsi di avvenimenti occupa un posto primario il ruolo svolto dal regime fascista, che dopo un primo atteggiamento permissivo nei confronti della cultura modernista dettata soprattutto da esigenze di tatticismo politico derivante dalla volontà di allargare il consenso, fa seguire (fine anni Trenta) una totale chiusura rispetto a quelle posizioni culturalmente piú avanzate.  
Fu dunque la liberalità del regime a tradire l'utopia progressista: la permissività eclettica del fascismo fu la trappola mortale tesa agli intellettuali italiani che ad essa non seppero sottrarsi.
  
In fondo, per il fascismo l'espressione artistica - e in particolare quella architettonica - doveva essere uno strumento atto a consolidare la pratica di potere.
  
L'architettura era vista come elemento scenografico per eccellenza, rappresentativa di una volontà imperialista e celebrativa; il regime
non volendo essere rappresentativo, si fermò alla rappresentazione [...] sempre meno regime sempre più regia 20.

Questa volontà autorappresentativa cozzava con i contenuti dell'architettura razionalista che é freddamente utilitaristica e nello stesso tempo ubbidisce a preconcette regole formali; [...] non soddisfa nè l'utilità nè le aspirazioni psicologiche degli individui e della società 21, ma soprattutto si scontrava con l'espressione culturale del blocco sociale borghese nel quale emergevano quegli interessi economici che erano parte integrante del regime.  
In pratica il fascismo essendo nato come repressione politica e sociale appoggia di fatto gli interessi della medio-alta borghesia e la scelta finale non potrà che essere in quella direzione.
 
Per questo il regime dopo alcuni anni nei quali è manifesta l'assenza di una scelta, dovuta sia al vuoto culturale sia al fatto che la spinta di alcuni influenti gerarchi in direzioni diverse si elidevano tra loro, non ebbe difficoltà nel suo complesso a riconoscersi [...] nel gruppo antimodernista
22. 
Lo stesso discorso valido a proposito della chiusura definitiva nei confronti della corrente neofuturista perché anch'essi credono ingenuamente alla portata rivoluzionaria del fascismo e quindi ad un rinnovamento culturale.

In conclusione quel che risulta chiaro oggi, in tutta la sua evidenza storica, che gli stessi architetti razionalisti appartenevano, nella stragrande maggioranza, a quel blocco sociale dominante nel quale tuttavia ritenevano di non potersi identificare appunto per una questione di gusto e di stile.  
L'esilità di una tale discriminante consentì a costoro, per un certo tempo, di muoversi in un'area culturale che non era fascista, ma automaticamente europea e i cui postulati politici rimandavano alle esperienze socialdemocratiche della Repubblica di Weimar ed ai regimi liberali delle democrazie scandinave.  
Non facile dire quanti ebbero questa consapevolezza; I'ebbe certo Persico, ma non era un architetto professionista e cominciò ad averla Pagano dopo il viaggio rivelatore che compì in Svezia nel '38.  
Ma nessuno degli architetti si espresse mai in termini tali da far supporre di aver inteso che le ragioni di un nuovo ordine urbano, e dunque di una nuova civiltà architettonica, potevano nascere solo da un nuovo ordine civile e politico come risposta tecnica ad una domanda che veniva da un corpo sociale subalterno che si poneva antagonisticamente contro il blocco storico che si riconosceva nel fascismo al potere. 
Era quello che fin dalla polemica sulla stazione di Firenze aveva perfettamente capito Antonio Gramsci: ma le sue riflessioni e i suoi appunti rimasero murati nel chiuso di una prigione
23. 
Anche Pagano si rese conto in ritardo di questa drammatica realtà (1940): Mi sono accorto che le cause degli aspetti volgari della città presente erano più profonde di quel che pensassi, e a poco a poco fui tratto alla conclusione che tutti questi mali non sono che l'espressione esterna di un'intima mancanza di basi morali, in cui siamo spinti a forza dalla presente organizzazione sociale, ed è futile tentar di porvi rimedio dall'esterno
24. 



Il presente testo, scritto nel 1983, è stato in parte ampiamente superato dalla recente storiografia: in particolare l'artificiosa distinzione tra "Futurismo" e "Neofuturismo" non è più oggi accettabile e si deve intendere piuttosto il Futurismo come un unico episodio artistico contrassegnato da varie fasi, vari temi e vari personaggi unificati dalla costante guida teorica e supervisione di Marinetti.
Lo stesso Autore del presente articolo non si trova più in accordo con lo spirito di alcuni passaggi del testo, scritto da lui stesso: si invita pertanto il Lettore ad adottare il medesimo senso critico rispetto a quanto letto...
[10/2006]

NOTE
 

l L. BENEVOLO, Storia dell'architettura moderna, Bari, 1960, Laterza. 
2 L. BENEVOLO, op. cit. 
3 G. MUZIO, Alcuni architetti d'oggi in Lombardia, in "Dedalo'', 1931. 
4 GRUPPO 7, Architettura, in "Rassegna italiana", dicembre 1926. 
5 P. M. BARDI, Petizione a Mussolini per l'architettura, in ''L'Ambrosiano", 14 febbraio 1931.  
6 P.M. BARDI, op. cit. 
7 P. M. BARDI, Rapporto sull'architettura (per Mussolini)
8 L. PATETTA, Neofuturismo novecento e razionalismo, in ''Controspazio", n.5 6, 1971. 
9 L. SOMENZI, cit. in Neofuturismo novecento e razionalismo, in ''Controspazio'', n.5-6, 1971. 
l0 Cit. in "Futurismo'', n.21, anno II.  
11 L. PATETTA, op. cit.  
12 A. SANT'ELIA, cit. in Neofuturismo novecento e razionalismo, in ''Controspazio'', n.5-6, 1971. 
13 FILLIA, in ''La città futurista''. 
14 G. GUENZATI, in "La casa d'oggi", 1932, ried., 1938. 
15 Cit. in "Futurismo", n,22, anno II. 
16 MARCOLA e RISPOLI, in "Futurismo'', n.33. 
17 G. PENSABENE, Liberarsi da Le Corbusier, In "Futurismo'', n 38. 
18 P. M. BARDI, in "Quadrante", n.9, 1933. 
19 P. M. BARDI, cit. in Neofuturismo novecento e razionalismo, in "Controspazio", n.5-6, 1971. 
20 G. BOTTAI, Vent'anni e un giorno, Milano, 1949. 
21 L. BENEVOLO, op. cit. 
22 C. DE SETA, ll razionalismo e l'architettura in Italia durante il fascismo, in Cultura ed architettura in Italia tra le due guerre, Milano, 1976, Electa. 
23 C. DE SETA, op. cit. 
24 G. PAGANO, in "Casabella", marzo 1940.